L’entretien qui suit a été réalisé dans le cadre d’un dossier étudiant. Le tout a été enregistré alors que Thierry Arbogast se rendait sur les lieux de tournage du trailer de Bugs (réalisé par Julius Berg en 2011).

En quoi consiste exactement le métier de directeur photo ?
Directeur photo, c’est la mise en image d’un film, la manière de l’aborder de façon visuelle. Le travail du directeur photo est souvent cantonné à la lumière du film. Il y a aussi la façon dont on va filmer le film, qui est un peu du domaine du réalisateur. Le réalisateur peut avoir sa façon de filmer, sa façon de découper le film, sa façon d’envisager les cadres et un découpage qui lui soit propre, mais il peut s’en remettre à – ou avoir une collaboration avec – son chef opérateur, ce qui arrive plus ou moins.
Mais un chef opérateur, il faut savoir que c’est quelqu’un qui va faire deux longs-métrages par an – parfois trois, ça peut m’arriver – avec des réalisateurs très différents. Donc à la limite on est souvent par rapport au réalisateur beaucoup plus entraîné à filmer. Mais il faut reconnaître qu’on est des techniciens et que le réalisateur peut apporter une certaine originalité, c’est à lui de dégager quelque chose à travers son histoire.

Et de se servir de tes connaissances pour le faire, donc ?
Disons que s’il ne sait pas trop comment filmer son film, l’opérateur peut lui apporter un soutien, mais en même temps si ça vient de lui c’est forcément plus original, mais tout ça est relatif. Il y a des réalisateurs un peu faibles dans la façon de filmer et inversement d’autres qui sont très forts. Tout le monde n’est pas David Fincher, tout le monde n’est pas Luc Besson. En même temps, je sais que dans mon métier de chef opérateur, je fais très attention à la façon dont tout va être filmé, ça prime aussi sur le simple fait de travailler la lumière. Mais chef opérateur c’est avant tout un travail de lumière.

Qu’est-ce qu’une bonne photo ?
Une bonne photo c’est la photo du Parrain par exemple. Elle accompagne bien le film, elle est visuellement très belle, très puissante, c’est pas une photo qui est déconnectée du film, pour moi c’est une bonne photo. Mais en même temps il n’y a pas de bonne photo sans un bon film. Le bon film va forcément colporter une bonne photo. Si le film est trop faible, la photo peut paraître excessive, too much. D’un côté, on se pose la question : est-ce que c’est vraiment la photo qui est too much, ou le film qui n’est pas assez fort. D’un autre côté, quand le film est fort, on s’en fout un peu de la photo. L’idéal c’est quand les deux sont sur la même longueur d’onde.
Une bonne photo, c’est l’élément principal, c’est quelque chose qui fait qu’on est bien dans l’histoire et où la lumière est vraiment belle. Moi dans les bonnes photos que j’ai fait, je pense qu’il y a les Rivières Pourpres, She’s so lovely, Léon, des films comme ça. C’est des bonnes photos, de mon point de vue, elles apportent quelque chose au récit grâce à une espèce de puissance visuelle et en même temps elles ne sont pas juste faites pour se faire remarquer. Elles accompagnent avec force.

Avec qui travailles-tu en priorité sur le plateau ?
Le réalisateur. Un réalisateur s’adresse sur le film principalement à son chef opérateur. C’est la première personne technique très importante avec qui il travaille.

Tu fais l’intermédiaire entre le réalisateur et l’équipe de l’image en somme ?
Absolument. Le réalisateur me dit ce qu’il faut faire, et moi je répercute sur l’ensemble de l’équipe technique. Il y a des personnes importantes comme la script, tous les satellites comme premier assistant réalisateur – très important pour l’organisation mais qui contribue assez peu à l’artistique, le chef déco – qui travaille en amont donc qui est un peu déconnecté une fois que le film est démarré mais qui est très important pour l’apport visuel du film, le chef des costumes… Tout le monde est important, mais la première personne technique pour le réalisateur c’est le chef opérateur.

Quels-sont tes outils ?
Une caméra d’abord. Rien ne peut se passer sans la présence d’une caméra sur le plateau. Tant qu’elle est dans sa caisse, il n’y aura pas de mobilisation sur le tournage. C’est très important, à partir du moment où on arrive sur un décor, sortir la caméra et la placer. C’est la chose primordiale pour lancer le travail.
En dehors de ça pour un chef opérateur il y a le chef électro avec son équipe électro, c’est le plus important, parce que c’est eux qui vont participer à la lumière, et la lumière c’est l’aspect visuel le plus esthétique du film, c’est ça qui va donner une ambiance au film. Et puis après il y a son équipe technique, la caméra, le premier assistant opérateur qui est le focus puller, sur lequel il n’y a pas tellement de discussion finalement, c’est plus régler la caméra, préparer les plans et tout… Il y a le cadreur qui est une personne importante et qui est pour moi un collaborateur avant tout, mais je n’attends pas qu’il définisse les cadres dans le film, je suis là pour le définir avec le réalisateur. S’il y a dialogue sur le cadre c’est entre moi et le réalisateur. Jamais un cadreur ne va prendre le pas. Ça peut arriver quand le réalisateur connaît très très bien le cadreur et qu’ils ont l’habitude de travailler ensemble, auquel cas effectivement le cadre est fait par le réalisateur à travers son cadreur. Mais dans ce cas c’est quand même le réalisateur qui définit le cadre.

Est-ce qu’avec l’arrivée du numérique ton travail a changé, et si oui en quoi ?
Ça fait vingt ans que j’attends qu’il y ait des caméras numériques. Pourquoi ? Ce qui m’insupporte dans une caméra 35mm, c’est qu’on impressionne de la pellicule qu’ensuite on envoie au laboratoire pour avoir un résultat positif. Ce que moi je ne supporte pas. Cette attente pour avoir le résultat de ce qu’on fait m’insupporte, et m’insupporte depuis le début. C’est un stress. Alors que moi j’aime le Polaroïd, j’aime l’instantané. Quand je fais une photo j’ai envie de la voir, et j’adore le Polaroïd pour ça. En 35mm c’est pas possible, et ça c’est vraiment une épreuve pour moi. La caméra numérique, ce qu’elle apporte c’est ça. C’est voir en temps réel une image sur un grand écran HD qui est à 80% définitive.
Je dis 80% parce qu’après on peut la retravailler en étalonnage numérique. Mais l’étalonnage numérique ne fait pas tout. C’est un plus, mais il faut déjà que l’image existe. Maintenant, la caméra numérique n’est pas aussi performante que le 35mm au jour d’aujourd’hui. Les différences : la colorimétrie principalement. Une caméra numérique n’apporte pas une colorimétrie aussi fine que le 35mm Kodak qui travaille les couleurs depuis 40 ans. On en est aux balbutiements, c’est pas encore tout à fait au point, mais la caméra numérique a des points forts. Tourner la nuit, en basse lumière. Si cette caméra avait existé à l’époque de Barry Lyndon, Barry Lyndon serait probablement un autre film visuellement. Mais à l’époque elle n’existait pas, Kubrick a utilisé des optiques très lumineuses, qui ouvraient à 0,75 par exemple. Maintenant on arrive à faire du Barry Lyndon avec des caméras qui captent à 3000 ASA. Mais ça va évoluer encore.

Quelles compétences et qualités doit posséder un directeur photo ?
Des compétences techniques et des compétences artistiques on va dire. C’est un espèce de mélange des deux. Mais dans les domaines artistiques, qui ne l’est pas après tout ? Quel est le peintre qui n’est pas à la fois artistique et technique ? Donc forcément il y a la technique.
Néstor Almendros était un chef opérateur assez peu technique, mais il était fort dans l’artistique. Il y a des chefs opérateurs qui sont forts techniquement, comme Vilmos Zsigmond, après c’est toujours la question quelle est la part technique et quelle est la part artistique. Mais c’est toujours un complément des deux.

Et les qualités humaines ?
Les qualités humaines, d’abord d’être proche du réalisateur, d’avoir une bonne entente avec le réalisateur. Ça se travaille. Mais aussi ça fait appel à un minimum culturel on va dire. Faut pouvoir arriver à se définir, à se comprendre. Et ça se fait forcément à travers des films.
Emir Kusturica avait dit de moi : «Thierry il est bien parce qu’il comprend vite». C’est aussi l’une des qualités importantes, arriver à comprendre vite ce que veut le réalisateur. Après la rapidité d’exécution, je l’ai effectivement en moi, mais c’est parce que j’ai toujours eu le nez dedans, la passion de, c’est un truc que j’ai appris très tôt. J’ai une rapidité technique on va dire. Mais en tous cas comprendre vite ce que veut le réalisateur, ça c’est important. Et puis ensuite il faut arriver à le surprendre, à dépasser ses propres espérances.

Justement, quel est le style Thierry Arbogast, qu’est-ce qui te différencie des autres ?
Ça je ne saurais pas trop le dire, il y a des gens qui sont mieux placés que moi pour le dire, la critique. Mais en gros, j’aime beaucoup le cinéma américain. Et le cinéma américain je l’aime beaucoup dans les années 80. Entre 75 et 90 on va dire. J’en ai vu énormément de films. C’est dans le cinéma américain que j’ai vraiment grandi… Et de ce cinéma, je suis peut-être l’un des opérateurs en France ou en Europe, en France en tous cas, qui l’ait vu, compris, digéré, copié, tout ce qu’on veut. Les grandes photos je les ai analysées, comprises, copiées et travaillées. Gordon Willis, qui est l’opérateur peut-être que je préfère, Vilmos Zsigmond, et plein d’autres opérateurs, Bruce Surtees, tout ça, ça m’a beaucoup nourri. Il y a Vittorio Storaro aussi qui avait fait le Dernier Empereur par exemple, qui lui aussi est l’un des très grands.

Et quel a été ton parcours ?
J’ai appris sur le tas, en fait depuis l’âge de 12 ans, j’ai eu une caméra Super 8. J’ai fait beaucoup de photo adolescent aussi, photo et Super 8. Et j’ai commencé à travailler à l’âge de 16/17 ans on va dire, j’ai tenu une salle de cinéma à Rémalard (dans l’Orne) et parallèlement j’ai commencé à faire des boulots comme premier assistant opérateur, je suis tombé sur un chef opérateur qui était débutant lui mais assistant de métier, qui m’a pris comme premier assistant, il m’a appris à charger des magasins, et tout ça en très peu de temps. Et je me suis lancé. Et tout en tenant une salle de cinéma en province et en faisant des courts-métrages à ce qui s’appelait l’IDEC à l’époque – la FEMIS en fait – sans en être élève.

Justement, en parlant des écoles, y a-t-il des études à faire pour devenir directeur photo ?
Des études oui, il faut faire une école. J’aurais rêvé de faire une école, ça m’aurait vraiment plu, mais je n’ai pas pu en faire. C’est mon grand regret. Parce que quand on fait une école on se retrouve avec d’autres élèves et on travaille de concert avec tout le monde.

Quelles sont tes conditions de travail ? Niveau horaires, plateaux…
En général on travaille une douzaine d’heures par jour, ce n’est pas légal mais en fait on arrive le matin, normalement on doit fournir 8h de travail par jour, mais on fait une heure de préparation, une heure d’arrêt déjeuner et une ou deux heures supplémentaires en fin de journée. Mais il y a des tournages où on va travailler 14 ou 15h par jour, surtout à l’étranger où il n’y a pas de syndicats. En Chine j’ai fait 14 ou 15h par jour, au Canada pour Catwoman, j’ai fait 15h par jour. Mais tous les tournages ne sont pas comme ça, il y a des tournages très raisonnables où on fait nos 8h par jour avec une heure de prépa. Mais en général c’est rarement en dessous de 10h quand même, 10h c’est la moyenne.

Comment es-tu rémunéré, quel est ton statut ?
Je suis intermittent du spectacle, engagé pour une durée limitée à contrat limité.

Dans toute ta filmographie, quel est le film qui t’a laissé le souvenir le plus agréable ?
Meilleur souvenir de tournage ? J’adore les Rivières Pourpres, c’est sûr. C’est un film que j’ai adoré faire. Mais il y en a d’autres, le Hussard sur le Toit, et bien sûr tous les films de Luc aussi.

Et ton pire souvenir de tournage ?
Il n’y a pas de pire souvenir. Même le film Babylon A.D., qui s’est extrêmement mal passé, j’ai eu du plaisir à le faire quand même. C’est pas forcément parce que le tournage se passe mal qu’il n’y a pas de plaisir à faire le film.

Propos recueillis le 20/11/2011.

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